سینما می تواند با آسیب شناسی بسیاری از دغدغه ها و چالش های اجتماعی و توجه به فرهنگ‌های اصیل و بومی هر جامعه‌ای به کاهش بحران ها کمک و جامعه هم با اثرپذیری از فیلم‌های سینمایی می‌تواند به باورپذیری مفاهیم مهم و مورد توجه و دارای اهمیت بیشتر دست یابد.

گاه تأثیر فیلم ها از حد تقلید آنی فراتر می رود و مدت ها زندگی فرد را دگرگون می کند و ساخت شخصیتی او را پایه ریزی می نماید یا تغییر می دهد،

چرا که خواسته ها، آرزوها و احساسات انسان در فیلم ها به نمایش درمی آید. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی کیفی و تحلیل محتوا بوده و برای گردآوری اطلاعات از شیوه کتابخانه ایی و فیش برداری استفاده شده است.

یافته ها نشان داده است که فیلم و سینما همانگونه که محتوای خود را از جامعه می گیرد،می تواند به عنوان یکی از مهم ترین وسایل ارتباط جمعی در زندگی روزمره افراد، داد و ستدهای اجتماعی، ساختار زندگی انسان ها، چگونگی برقراری ارتباطات درون گروهی و برون گروهی و اندیشه هر فرد برای چگونه زیستن باشد.

به طوری که می توان گفت اندیشه ها، عقاید، نگرش ها و در یک روند کلی، فلسفه زندگی انسان ها با فیلم شکل می گیرد، تغییر می کند، اصلاح یا تخریب می شود.در دو اثر مورد پژوهش نگاه ویژه ایی به شرایط و بسترهای اجتماعی برای تولید محتوا شده است و بر همین اصل این آثار توانسته اند بخش زیادی از مخاطب را همراه خود نمایند.

جهت خواندن متن کامل مقاله به آدرس چهارمین همایش هنرهای نمایشی و دیجیتال به آدرس زیر مراجه کنید.

https://conf.du.ac.ir/fa/article.php?lrId=78&cnfId=25

نویسنده

سجاد نادر , 1402 , تاثیر شرایط اجتماعی در تولید محتوای آثار سینمایی با نگاهی به فیلم فروشنده و تنگسیر , چهارمین همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال

کلید واژه : سینما،ایران،شرایط اجتماعی،تنگسیر،فروشنده

مقاله در مورد تاریخچه دوبله

ما نمی‌توانیم در این باره اظهار نظر کنیم، اما از دو مطلب می‌توانیم مطمئن باشیم: اول این‌که تا زمان نمایش اولین فیلم ناطق (1927 م‌) سینما نوعی وسیله سرگرمی و شاید صنعتی فرض می‌شد و دوم این‌که مخترعان سینما می‌دانستند که اختراع آنها ناقص است، هر چند اولین فیلمبرداری‌های برادران لومیر به آغاز عصر سینمای «صامت» منجر شد، اما نکته همین جاست: سینمای صامت سینمایی بود که از صدا ـ در شکل کنونی آن ـ بی‌بهره بود و تلاش‌های مخترعانی مثل ادیسون برای ساخت دستگاه ضبط صوت، نشان می‌دهد که آنها در پی رفع این نقیصه بودند. دستگاهی نیاز بود که بتوان صدای فیلم را روی آن ضبط کرد؛ البته همان موقع هم آدم‌های عاقلی بودند که می‌فهمیدند بین صدای سر صحنه و صدایی که در استودیو روی فیلم آمده، از لحاظ کیفیت تفاوت‌های روشنی هست. چنین بود که چاپلین تنها سکانس ناطق در فیلم «عصر جدید» را در استودیو صداگذاری کرد.

مسأله این بود ‌که یافتن راه حل مناسب برای صداگذاری قدری طول کشید. بعد از نمایش اولین فیلم ناطق، دوران جالبی آغاز شد. «بونوئل» تعریف می‌کند که چطور در هالیوود از هر فیلم، نسخه‌های متعددی به زبان انگلیسی، فرانسوی و اسپانیایی تولید می‌شد. برای این کار، فیلمنامه در اختیار بازیگرانی قرار می‌گرفت که انگلیسی، فرانسوی و اسپانیایی زبان بودند و هر گروه، فیلم را به زبان خود تولید می‌کرد (بونوئل / با آخرین نفس‌هایم) زیاد طول نکشید که تکنیک صداگذاری (دوبله) ابداع شد. از این طریق براحتی می‌شد گفتار مورد نظر را با کیفیت بهتر از صدای سر صحنه روی فیلم قرار داد.

در حاشیه باید اشاره کنم که ماجرای صدای فیلم به همین راحتی پیش نرفت. تا سال‌ها مشکل همزمانی صدا و فیلم، معضلی حل نشدنی به نظر می‌رسید. بعد از نمایش فیلم «دختر لر» در ایران، سینماگران مدت‌ها با این معضل دست و پنجه نرم می‌کردند.

پرویز خطیبی در این باره دو خاطره بامزه دارد؛ یکی از آنها مربوط به فیلم «توفان زندگی» (علی دریابیگی / 1327 ش) است که مرحوم بنان، خالقی و حسین تهرانی نیز در آن شرکت داشتند. ظاهرا بعد از نمایش فیلم، استاد حسین خالقی سالن سینما را ترک نمی‌کرده و در برابر اصرار کنترلچی‌ها گفته که می‌خواهد صدای فیلم را هم بشنود و بعد برود! این گفته طنزآمیز ناظر به همان معضلی است که درباره‌اش می‌گفتم؛ دشواری پخش همزمان صدای فیلم. خاطره دوم مربوط به دوبله فیلمی از «لورل و هاردی» است.

طبق روایت پرویز خطیبی، او و ابوالقاسم رضایی (فیلمساز مشهدی / 1375 ـ 1295 ش) فیلمی از لورل و هاردی را دوبله می‌کنند اما پخش آن با دردسر جدی روبه‌رو می‌شود چون نمی‌توانند صدا و تصویر را هماهنگ کنند. در نتیجه، خود رضایی کنار اپراتور می‌ایستد و هر بار که بازیگران حرف می‌زنند، دستگاه پخش صدا را روشن می‌کند و این کار شاق را تا آخر فیلم ادامه می‌دهد! (پرویز خطیبی / خاطراتی از هنرمندان) مرحوم فهیمه راستکار (1391 ـ 1311) از پیشکسوتان دوبله روایت مشابهی دارد: «در آن زمان، یک پرده فیلم باید در یک نوبت دوبله می‌شد. هیچ تکنیکی برای تکه‌تکه کردن فیلم وجود نداشت و ما باید بموقع جملات را ادا می‌کردیم که با موسیقی فیلم تداخل پیدا نکند.» (ایسنا / 9 آذر 91)

حاشیه به متن رفت! بنا بود از تاریخچه دوبله در تلویزیون ایران بنویسم اما ایجاد، پرداخت و پرورش و ابداع دوبله در سینمای ایران صورت گرفته و نمی‌توان از این بخش براحتی گذشت، زیرا صنعت دوبله در کشور ما قدمتی شصت و چند ساله دارد. جالب اینجاست که در دهه 30 به دلیل محدودیت‌های فنی، دوبله فارسی تعدادی از فیلم‌های خارجی در کشورهایی مثل ایتالیا، ترکیه و آلمان صورت می‌گرفت اما بزودی با همت سرمایه‌گذاران و علاقه‌مندان به سینما ـ از جمله مرحوم کوشان ـ امکان دوبله در ایران فراهم شد. از همان ابتدا صداگذاری فیلم، جنبه‌ای جدی و هنری داشت. بهترین دوبلورهای آن زمان، فارغ‌التحصیلان تئاتر بودند.

تئاتر، به دوبلور چند مهارت می‌بخشید. اول فن بیان. دوبلور باید می‌توانست شمرده، واضح، سلیس و روشن سخن بگوید. این کاری بود که هنرجویان تئاتر با آن آشنا می‌شدند. دوم لحن بیان که عبارت بود از فراز و فرود بموقع در سخن و نمایش احساسات مختلف. «پرویز بهرام» دوبلور باسابقه سینما و تلویزیون در پاسخ به این پرسش که آیا برای دوبله از او تست صدا گرفته‌اند یا خیر، چنین می‌گوید:

«نه، نه! من هیچ تستی ندادم. چون در کار تئاتر بودیم، صداها مشخص بود. یادم نمی‌رود در اولین فیلمی که در استودیوی ایران فیلم، به جای شخصیت صحبت کردم، هیچ امتحانی از من گرفته نشد. در واقع دوبلورهای اولیه به دلیل پیشینه تئاتر و به‌کارگیری فن بیان، صداهای شناخته شده‌ای داشتند.» (جام‌جم آنلاین / 14 اسفند 85)

چنین بود که حرفه‌ای به نام مدیر دوبلاژ پدید آمد. در کشور ما این شغل جایگاه خاصی پیدا کرد. دوبلورهای جوان تحت آزمایش‌ها و آموزش‌های سفت و سختی قرار می‌گرفتند. مرحوم راستکار چنین خاطره‌ای دارد: دو صفحه دیالوگ خود را در دو زمان کاری ـ یعنی هشت ساعت! ـ باید می‌گفتم. ابتدا چهار ساعت گفتم ولی حاصل کار خوب نشد.

این در حالی بود که ایرج دوستدار و مهین معاون‌زاده در دو طرف من نشسته بودند و هر کدام فقط یک جمله دیالوگ داشتند و من خیلی خجالت کشیدم که دو دوبلور حرفه‌ای را در کنارم نشانده‌اند ولی من نمی‌توانستم دیالوگ‌ها را بگویم!» (همان منبع) در نظر داشته باشند که در آن زمان، استودیوی ضبط از ابتدایی‌ترین وسایل رفاهی مثل کولر یا بخاری محروم بود.

دوبلورها مجبور بودند در سرمای زیر صفر یا گرمای بالای 38 درجه ساعت‌ها کار کنند! بالاخره نتیجه این شد که خانم راستکار باید به خانه می‌رفت و همه دیالوگ‌ها را حفظ می‌کرد و از بر می‌گفت! با این همه، خصلت‌های انسانی، سختکوشی و پیگیری مدیران دوبلاژ در پیش‌بردن آموزش‌ها و راه انداختن دوبلورهای جوان بسیار موثر بود. چنان که خانم راستکار می‌گوید: «رضایی خیلی سختگیر و لطیف‌پور (از پیشکسوتان دوبله در ایران و متولد 1311 ش) هم از کسانی بود که ابتدا گفتن یک جمله را به عهده گوینده می‌گذشت و بتدریج کار گوینده را افزایش می‌داد و به این ترتیب، گوینده هنگام دوبله نمی‌ترسید». ( همان منبع)

این توضیح را در پرانتز فرض کنید، مجال این نوشته، اجازه نمی‌دهد و شاید بهتر باشد که فرصت مستقلی برای ادای حق مدیران دوبلاژ ایران اختصاص یابد. همین که یادی کنیم از مرحوم علی کسمایی (1391 ـ 1294 ش) که از او به عنوان پدر دوبله ایران یاد شده است. او در طول بیش از 30 سال فعالیت خود در عرصه دوبله و مدیریت دوبلاژ نه تنها شاگردان بسیار قابلی تربیت کرد، بلکه در کار خود به نوعی صاحب سبک به شمار می‌رفت. مرحوم کسمایی علاوه بر دوبله، فیلمنامه هم می‌نوشت و کارگردانی می‌کرد و جالب اینجاست که در اصل، دانش آموخته رشته حقوق بود و پروانه وکالت داشت.

ظرافت‌های دوبله

از سال 1347 شمسی که تلویزیون ملی ایران راه افتاد، واحد دوبلاژ سیما نیز افتتاح شد. تاریخچه این واحد بسیار قابل توجه است. گروهی از بنام‌ترین دوبلورهای فارسی در طول 50 سال در این واحد فعال بوده‌اند و آثاری به یادماندنی خلق کرده‌اند. بله! خلق کرده‌اند! این فعل را از این جهت به کار می‌برم که کار صداگذاری در ایران از جهاتی با تمام مشاغل مشابه در جهان متفاوت است.

مراحل دوبله به این صورت است که پس از انتخاب فیلم و ترجمه دقیق دیالوگ‌ها و تطبیق چندباره با متن، فیلم به مدیر دوبلاژ سپرده می‌شود و مدیر دوبلاژ روی متن کار می‌کند. مثلا در گویش انگلیسی عبارات و اصطلاحات زیادی است که برای مخاطب ایرانی نامفهوم است. مدیر دوبلاژ به جای این جملات با رعایت امانت معادل فارسی می‌نشاند.

در مواردی از ضرب‌المثل‌های فارسی استفاده می‌کند و خلاصه با دیالوگ‌ها کاری می‌کند که مؤلف کلیله و دمنه با متن «پنجه تنتره» کرد! به عبارت بهتر آن را بازتولید می‌کند. نگارنده با تعداد زیادی از مدیران دوبلاژ آشناست و بارها از احاطه آنها به دقت‌های زبان فارسی شگفت‌زده شده است. در تاریخچه دوبله آثاری داریم که در رعایت امانت مثال زدنی هستند.

فیلم «اشک‌ها و لبخندها» به کارگردانی رابرت وایز در سال 1345 با مدیریت مرحوم کسمایی دوبله شد. در جریان دوبله این فیلم تمام ترانه‌های فیلم (بجز آواز اول و آخر فیلم) به زبان فارسی بازنویسی و اجرا شد! این اتفاق درباره فیلم‌های «مری پاپینز» (رابرت استیونسون / 1964) و « بانوی زیبای من » (جورج کیوکر / 1964) نیز افتاده است.

اکنون هنر دوبله به حیات خود ادامه می‌دهد هر چند ضبط مغناطیسی و دیجیتال، دشواری کار دوبلورها را از بین برده و جالب اینجاست که پیشکسوتان دوبله و قدیمی‌های این حرفه معتقدند کیفیت دوبله نیز کمی کاهش پیدا کرده است. اگر این گفته را بپذیریم علت آن جز غلبه کمیت بر کیفیت نیست، زیرا دوبلورهای ما باید همزمان به شبکه‌های متعدد تلویزیونی سرویس بدهند. به این مبحث باید در فرصتی کامل‌تر پرداخته شود.

*‌ اولین دیالوگی که مرحوم راستکار در یک فیلم لهستانی ادا کرد.

گذری بر تاریخ دوبله در جهان

دوبله به معنای آن است که دیالوگ‌های اصلی یک فیلم دوباره و در قالب دیالوگ‌هایی به زبانی که دوبلورهای کشور واردکننده فیلم دوبله کرده‌اند، ضبط شوند آنهم در حالی که موسیقی اصلی فیلم و تاثیرات آوایی آن کماکان به جای خود باقی می‌ماند.

از لحاظ تاریخی دوبله نخستین تکنیکی نبود که برای انتقال زبان به کار گرفته شد بلکه در ابتدا نسخه اصلی فیلم خارجی با زبان اصلی ترجیح داده می‌شد و فیلم‌ها به همان روالی که بازیگران خارجی در آن صحبت می‌کردند پخش می‌شدند. بعدها فرآیند دوبله و زیرنویس کردن فیلم‌های خارجی باب شد و با فرآیند دوبله درک فیلم توسط مخاطبان کشور واردکننده آن آسان‌تر می‌شد.

گفته می‌شود دوبله در اوایل دهه ۱۹۳۰ و با هدف غلبه‌کردن بر مشکلی پدید آمد که بسیاری از بازارهای اروپایی با آن مواجه بودند و آن معضلات موجود بر سر راه تجاری‌سازی فیلم‌های صداداری بود که حاوی دیالوگ‌ بودند.

در پایان سال ۱۹۳۲ یعنی زمانی که فیلم‌های ناطق در حال شکستن بازارهای جهانی بودند، اروپا با معضلاتی چون تجربه کردن رژیم‌های خودکامه و فاشیست دست و پنجه نرم می‌کرد. دولت‌های خودکانه آدولف هیتلر و بنیتو موسولینی از دیالوگ‌های موجود در فیلم‌ها وحشت داشتند چون چنین دیالوگ‌هایی ایده‌ها و ایدئولوژی‌هایی را مطرح می‌کردند که مخالف رهبران این حکومت‌ها بودند. این دیالوگ‌ها می‌توانستند در اختیار توده کم سواد مردم قرار گیرند و چنین موضوعی خطرناک بود.

 این امر مشکلاتی را برای صنعت فیلم آمریکا ایجاد کرد چون بسیاری از کشورهای اروپایی قوانینی علیه هر نوع مولفه خارجی وضع کرده بودند بنابراین با وجود رژیم‌هایی مانند هیتلر در آلمان فاشیستی، دوبله تنها راه حل ممکن برای دور زدن این قوانین بود.

با وجود این که دوبله فیلتری برای سانسور محسوب می‌شد ولی در مسیر خود بر مخاطبان تاثیر گذاشت و به سرعت به ابزاری سودمند برای گسترش فرهنگ‌های مختلف تبدیل شد به طوری که در کشوری مانند ایتالیا، دوبله تاثیر قابل توجهی بر گسترش زبان‌ ایتالیایی استاندارد داشت.

هنر دوبله ابزاری کارآمد در انتقال زبان و فرهنگ بود و غول‌های فیلمسازی در آمریکا به سرعت به پتانسیل بالای این ابزار انتقال فرهنگی پی بردند و شروع به بهره‌برداری از آن جهت صادرکردن فیلم‌هایشان به خارج از این کشور کردند. آن‌ها همچنین از دوبله برای ممانعت کردن از ورود فیلم‌های وارداتی به ایالات متحده استفاده کردند. بنابراین موفقیت فوق العاده فیلم‌های آمریکایی در طول سال‌ها صرفا به دلیل سرمایه‌گذاری‌های پربازده در کیفیت و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی آن‌ها نبود بلکه تا حد زیادی به دلیل بهره بردن سازندگانشان از استراتژی‌های دقیق بازاریابی و دوبله کردن تمامی فیلم‌های آمریکایی بود که به سرعت به بازارهای خارجی هم صادر می شدند. همچنین همان طور که ذکر شد ممانعت‌کردن هوشمندانه آمریکایی‌ها از دوبله‌شدن فیلم‌های وارداتی نقش مهمی را در این موفقیت ایفا می‌کرد.

در دوران اولیه صدا و پیش از باب شدن زیرنویس و هنر دوبله، یک فیلم به چند زبان پخش می‌شد تا مخاطبان بین‌المللی را به سمت خود جلب کند. به طور مثال، پس از پخش‌شدن نسخه انگلیسی «دراکولا» در سال ۱۹۳۱، این فیلم با نسخه اسپانیایی به همراه کارگردانی متفاوت و هنرپیشه‌های اسپانیایی هم پخش شد اما این کار هزینه‌بر بود. در این میان، شرکت آمریکایی «پارامونت پیکچرز» در سال ۱۹۳۰ استودیویی عظیم را در حومه بخشJoinville  در شهر پاریس تاسیس کرد تا فیلم‌های چندزبانه را در حجم انبوه تولید کند.

سایر استودیوهای عظیم آمریکایی نیز از این کار تبعیت و شروع به تولید فیلم‌هایی حتی به پانزده زبان جداگانه کردند. با این حال در سال ۱۹۳۱ تکنیک دوبله تا حد زیادی کامل شده بود و جایگزین تولید چندزبانه فیلم شد. به دنبال آن، بخش Joinville هم به یک مرکز دوبله برای سراسر اروپا تبدیل شد. در ابتدای ظهور دوبله در اروپا، مخاطبان احساس می‌کردند هنرپیشه‌ها طبیعی نیستند و حرکات بدن آن‌ها متفاوت از صداهایشان است اما این مشکل فروکش کرد و دوبله به صنعتی ارزشمند در سراسر این قاره تبدیل شد.

از سال ۱۹۳۲ دنیا به کشورهایی تقسیم شد که طرفدار دوبله بودند یا این که از آن تنفر داشتند و زیرنویس فیلم‌ها را می‌پسندیدند و  این ترجیحات عمیقا ریشه در عادات ملی داشتند. در این میان ژاپن زیرنویس کردن فیلم را ترجیح می‌داد گرچه دوبله برای این کشور پرجمعیت از لحاظ اقتصادی به صرفه‌تر بود. از طرف دیگر در تعدادی از کشورها علاقه به دوبله تحت ملاحظات ملی‌گرایانه قرار داشت. زیرنویس کردن نشانه‌ای مداوم برای تماشاچی است که بین کشور تولیدکننده فیلم و کشور واردکننده آن گسست وجود دارد اما این نشانه در دوبله محو می‌شود.  دوبله پذیرش فرهنگی را آسان‌تر می‌کند و این امر همراه با اشاعه بین‌المللی فیلم‌ها صورت می‌گیرد زیرا فرهنگ نه تنها از طریق صدا بلکه از طریق تصاویر نیز منتقل می‌شود.

در ایران، پیش از سال ۱۹۳۱ (۱۳۱۰) منابع اصلی فیلم‌های بلند که در سینماهای کشورمان به نمایش گذاشته شدند، عموما فیلم‌های صامت بودند که از ایالات متحده، فرانسه، آلمان، روسیه و دیگر کشورها وارد می‌شدند. فیلم‌های صدادار فقط معدود سال‌هایی پس از اختراع آن‌ها در دنیای غرب یعنی اواخر سال ۱۹۳۰ وارد ایران شدند.

در ابتدا سالن‌های سینما در ایران از یک مترجم استفاده می‌کردند که هنگام نمایش قصه را با صدای بلند برای تماشاگران تعریف می‌کرد اما پس از آن رویه دیگری در پیش گرفته شد و پس از چند دقیقه‌ای که از نمایش فیلم می‌گذشت، نوشته‌ای روی پرده ظاهر می‌شد و خلاصه آن‌ چه گذشته بود، در چند جمله به زبان فارسی گفته می‌شد.

پس از سال ۱۹۳۰، واردات تمامی فیلم‌ها به دلیل موقعیت اقتصادی عمومی جهانی (تا زمان جنگ جهانی دوم) کاهش یافت. با این حال، با کمبود فیلم‌های جدید، علاقه به سینما نزد ایرانیان کاهش نیافت و رفتن به سینما و تماشای فیلم در سراسر کشور به صورت باثباتی افزایش یافت. چنانچه موقعیت اقتصادی آن زمان اجازه وارد کردن فیلم‌های جدید را نمی‌داد، در عوض تعدادی از ایرانی‌ها را ترغیب کرد که بین سال‌های ۱۹۲۹ و ۱۹۳۷ علی رغم وجود امکانات ناکافی و محدودیت‌های اجتماعی، شروع به ساختن فیلم‌های بلند کنند.

با این حال، تعداد فیلم‌های تولیدشده ایرانی در این برهه زمانی به اندازه‌ای نبود که تغییر مهمی در واردات فیلم‌های خارجی ایجاد کند. در این جا مالکان سینماها مجبور بودند برای پر کردن برنامه‌هایشان به آن سوی مرزها چشم بدوزند. بین سال‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ فیلم‌های آمریکایی در ایران محبوبیتشان را حفظ کردند و فیلم های آلمانی وارداتی بیش از واردات فیلم‌های فرانسوی بودند چون به دست آوردن آن‌ها آسان‌تر بود.

نخستین کسی که پیشگام دوبله در ایرانی شد، اسماعیل کوشان بود که در سال ۱۹۴۶ (۱۳۲۵) فیلم فرانسوی «نخستین وعده دیدار» ساخته هانری دو کوئن را در استودیویی در ترکیه به زبان فارسی دوبله کرد و نام آن را برای پخش در ایران «دختر فراری» گذاشت. در آن سال‌ها هنر دوبله در ترکیه متداول بود و این کشور استودیوهای دوبله تخصصی و مجهزی در اختیار داشت. همچنین به دلیل محدودیت‌های فنی دوبله فارسی تعدادی از فیلم‌های خارجی در کشورهای ایتالیا، ترکیه و آلمان انجام می‌شد. در ایران، دوبله‌کردن فیلم‌های خارجی تا حد زیادی کاتالیزوری برای ارتقای کیفیت هنری و تکنیکی تولید فیلم و در نتیجه انتظارات مخاطبان ایرانی بود.

در سال ۱۹۴۶ تعدادی از صاحبان فن و سرمایه‌گذاران نخستین استودیوی دوبله در تهران به نام «ایران نو فیلم» را تاسیس کردند. در ابتدا این استودیو به مشکلات مدیریتی و فنی زیادی دست به گریبان بود اما در سال ۱۹۴۷ به عنوان یک استودیوی تولیدی و دوبله سازمان دهی شده مطرح شد.

موفقیت کلی فیلم‌‎های دوبله‌شدن آغازین در ایران موجب شد استودیوهای دوبله جدیدی از علاقه عموم به فیلم‌های خارجی دوبله‌شده به زبان فارسی نهایت استفاده را ببرند. در نتیجه، استودیوی آریافیلم در سال ۱۹۴۹، استودیوی دیانافیلم در سال ۱۹۵۰، استودیوی عصر طلایی در سال ۱۹۵۱، استودیوی ایران فیلم در سال ۱۹۵۳، استودیوی داریوش فیلم در سال ۱۹۵۳ و استودیوی سانترال در سال ۱۹۵۴ تاسیس شدند. در این بین، استودیوی سانترال تحت مدیریت سیف الله کامرانی به یک مکان کلیدی برای دوبله فیلم تبدیل شد و این استودیو نیروی کاری ماهری را گرد هم آورد و فیلم‌هایی مانند «رویای شیرین» ساخت رنه کلر فرانسوی را به فارسی دوبله کرد.

به جز یک استثنا تمامی این استودیوها در تهران بودند و این استثنا استودیوی داریوش فیلم بود که در ایتالیا مستقر بود و رئیس آن یک ایرانی ارمنی به نام آلکس آقابابیان بود که در دوبله فیلم‌های ایتالیایی به فارسی متخصص بود. در آن زمان دوبله در ایتالیا صنعت پیشرفته‌ای به شمار می‌آمد و آقابابیان در نخستین تلاشش در دوبله فیلم «سرگذشت فریدون بینوا»، نه تنها دیالوگ‌های ایتالیایی را به فارسی ترجمه کرد بلکه به اسامی شخصیت‌ها مانند شخصیت عنوان فیلم رنگ و بوی ایرانی داد.

پخش این فیلم در اکتبر سال ۱۹۵۲ در سینما دیانای تهران آغاز شد و اکرانی بسیار موفق داشت. استودیوی داریوش فیلم و دیگر استودیوهای ایتالیایی جبهه دومی برای دوبله فیلم خلق کردند و نه تنها فیلم‌های ایتالیایی بلکه فیلم‌های خارجی دیگری را نیز دوبله کردند و در این زمینه از استعدادهای ایرانی بهره می‌بردند. این جبهه ایتالیایی با جبهه دوبله فیلم در تهران رقابت می‌کرد و اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ از احترام خاصی نزد اهالی سینما و مخاطبان برخوردار بود. طی سال‌های بعد، افراد دیگری تلاش کردند فیلم‌های منطقه‌ای محبوب در ایران را دوبله کنند و فیلم‌های هندی در هند و فیلم‌های عربی در مصر دوبله شدند که این تلاش‌ها توفیق چندانی حاصل نکردند.

از سال ۱۹۶۸ (۱۳۴۷) که تلویزیون ملی ایران راه‌اندازی شد، واحد دوبله سیما نیز افتتاح شد. معمولا توزیع‌کنندگان فیلم‌ها  درباره دوبله آن‌ها با استودیوهای متخصص در امر دوبله قراردادی می‌بندند و یک مدیر دوبلاژ متن دوبله را به همراه یک مترجم آماده می‌کند و در یک استودیوی مجهز بر فرآیند کار دوبله فیلم نظارت می‌کند. در این جا چالش اصلی تهیه کردن متن دوبله و ضبط کردن دیالوگ‌ها به شیوه‌ای است که بازی بصری و محتوای دیالوگ‌های اصلی به زبان مقصد منتقل شود. فرآیند دوبله می‌تواند مدت طولانی زمان ببرد اما به طور متوسط، دوبله‌کردن یک فیلم بلند ۹۰ دقیقه‌ای، یک هفته زمان می‌‍ برد.

دوبله در ایران سابقه‌ای طولانی دارد و این صنعت با دوبله کردن فیلم‌ها و سریال‌های خارجی به زبان فارسی شروع شد اما در حال حاضر بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی برای جذب مخاطبان بین‌المللی به زبان‌های خارجی دوبله می‌شوند.

منابع:

Movie History: A Survey: Second Edition By Douglas Gomery, Clara Pafort-Overduin

The History of Film edited by Nicholas Croce

The Oxford History of World Cinema By Geoffrey Nowell-Smith

A Social History of Iranian Cinema, Volume ۲: The Industrializing Years By Hamid Naficy

http://www.lib.washington.edu/neareast/cinemaofiran/intro.htm

در اروپا پيوند بين تئاتر و سينما نزديک­تر بود گرچه هنرپيشه­ها معمولاً از تئاتر به فيلم راه پيدا مي­کردند و نه بالعکس. «آستانيلسن» (A. Nielsen) بازيگري سينمايي را به حد تکاملي رساند که فقط ليليان گيش با او برابري مي­کرد. از مردان «اميل يانينگز» (E. Jannings) علاقمندان فراوان و شهرت بسيار داشت. هاليوود ذخيره بازيگران خود را با جذب هنرپيشه­هاي ديگري از اروپا غني ساخت. از آن جمله بودند «گرتا گاربو» (G. Garbo) «پولا نگري» (P. Negri)، «چارلز لوتون» (Ch. Laughton) و لارس هانسن (L. Hansen). پيشرفت­هاي فني و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغيير شيوه بازيگري سينمائي اثر داشت، ظرافت و عمق بازي جنت گي­نور (J. Gaynor) در فيلم «طلوع» (Sunrise) (1927) اثر ف. و. مورنا (F. W. Murnau) تا به امروز تازه است.

بازي «گاربو» نيز جاذبه خود را از سينماي صامت تا ناطق همچنان حفظ کرده است. ظهور صدا د سينما بين هنرپيشگان ضايعاتي به بار آورد، بعضي از بازيگران بد لهج? اروپايي (يانينگز، پولا نگري) مجبور به بازشگت به کشورهايشان شدند. صداي نامناسب بعضي ديگر مخصوصاً با دستگاه­هاي ناقص ضبط صوت آن ايام، ادامه کار را در سينماي ناطق برايشان مشکل ساخت. بارزترين نمونه، سقوط هنرپيشه بسيار مشهور «جان گيلبرت» بود. ناطق لزوم مبالغه در بازي و تکيه بر حرکات را از ميان بر مي‌داشت در نتيجه تطابق با اين سبک جديد بازيگري براي خيلي از بازيگران تئاتري يا بازيگران سينماي صامت دشوار بود، با وجود اين بعضي از بازيگراني که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت و اصالت شخصيت و جاذبه فردي خاص در سينما ماندند و متمايز شدند،

از آن جمله ­اند بتي ديويس (Bette Davis) هامفري بوگارت (H. Bogart)، کاري گرانت (C. Grant)، کاترين هپبرن (K. Hepburn)، ادوارد جي رابينسون (E. G. Robinson)، اسپنسر تريسي (S. Tracy) و هنري فاند (H. Fondal) که همگي از تبحر فني و جاذبه شخصي برخوردار بودند. اما سپردن نقش­هاي قالبي به هنرپيشه­ها، حوزه هنرنمايي آنها را محدود به تکرار نقش­هاي کمابيش مشابهي مجبورشان مي­کرد. با پيدايش ناطق، بازي کمدي در سينما نيز دگرگوني عمده‌اي را متحمل شد. اولين دوربين­هاي فيلمبرداري ناطق ساکن بود اين با تحرک لازم? فيلم­هاي کمدي جور در نمي­آمد، به علاوه در اولين فيلم­هاي ناطق، به صورت يک جور تفريط، حرف زياد وجود داشت، در نتيجه کمدي بزن و بشکن (Stap Stick) که در دست امثال «چاپلين» و «کيتون» تکميل شده بود جاي خود را به کمدي لفظي و متلک پران داد. پيوند بين سينما و تئاتر و بهره­گيري متقابل اين دو از هم در بازيگري يک نوع سبک ناتوراليستي نسبتاً متعادل به وجود آورد گرچه در دهه 30 و 40 بازيک جور تيپ­هاي قالبي در سينما برقرار بودند و مثلاً مردها عموماً ريخت­هاي تر و تميز و اطو کشيده­اي داشتند. از اوايل دهه پنجاه اين نوع تيپ­سازي هم کم کم کنار رفت، مخصوصاً از موقعي که «ايليا کازان» (E. Kazan) با استفاده از هنرپيشه­هاي آکتورزاستوديو (Actors' Studio) فيلم­هاي خود را عرضه کرد. بازي «مارلون براندو» (M. Brando) و «جيمز دين» (J. Dean) از هنرپيشگان اين کارگاه که بر اساس تعليمات بازيگري معلم روس «استانيسلاسکي» (Stanislavsky) پايه­گذاري شده بود در شکل و کيفيت بازيگري مردان سينماي آمريکا اثر زيادي بجا گذاشت و براي نقش خلاقه هنرپيشه اهميت بيشتري را به وجود آورد. خارج از آمريکا و انگليس بعد از ظهور صدا، مرز بين بازي تئاتري و سينمائي نسبتاً تفکيک ناشده باقي ماند، مخصوصاً در فرانسه که هنرپيشه بيشتر «هنرمند» قلمداد مي­شد تا کالاي تجاري. «ژان رنوآر» (J. Renoir) در فيلم­هاي قبل از جنگ خود در خلق نقش به بازيگران آزادي بي­سابقه­اي داد. در سينماي ايتالياي بعد از جنگ استفاده از افراد غير حرفه­اي براي خلق نقش­هايي مشابه با آنچه در زندگي داشتند از اساس خصوصيات جنبش نئورئاليزم (Neorealism) بود (بنيان­گذار اين روش را «آيزنشتاين» Eisenstein فيلمساز روس مي­دانند). اين روش تا به امروز در بين فيلمسازاني که سعي در ايجاد فيلم­هاي نيمه مستند دارند باقي مانده است. «روبر برسون» (R. Bresson) در فرانسه و «کن لوچ» (K. Loach) در انگلستان دو تن از پيروان اين شيوه هستند. بعضي از بهترين نمونه­هاي بازيگري در آثار فيلمسازاني ديده شده که خود سابقه­ي هنرپيشگي داشته­اند. کساني مثل «رنوار» و «دوويويه» (Duvivier) در فرانسه، «دسيکا» و «فليني» در ايتاليا، «گريفيت» و «اشتروهايم» (Stroheim) در آمريکا، «پودوفکين» و «بوندارچوک» (Bundarchuk) در روسيه، «ميزوگوچي» در ژاپن. در مدرسه سينمايي مسکو، دانشجويان دوره کارگرداني بايد يک دوره بازيگري را هم ببينند. در آمريکا «جان کاساويتس» (J. Cassavetts) با فيلم­هاي شخصي و نسبتاً تجربي­اش چون «سايه­ها» (Shadows) (1960) «چهره­ها» (Faces) (1968) و «شوهران» (Husbands) (1970) شيوه­اي از بداهه­سازي را در بازيگري سينمايي ارائه داد، شيوه­اي که خارج از فيلم­هاي معدود او و چند تن ديگر گسترش چنداني نداشته است.

برداشت Take يک نوبت فيلمبرداري از يک «نما» با يک صحنه. بعضي فيلمسازها معمولاً يکي دو نوبت بيشتر از يک صحنه فيلم نمي­گيرند (مثل «جان فورد»)، و بعضي فيلمبرداري از يک «نما»ي واحد را چندين بار تکرار مي­کنند (مثل «ويليام وايلر» که او را به شوخي «وايلر 90 برداشتي» - 90 Take Wyler مي­گفتند). يک «برداشت» ممکن است از «نما»يي کوتاه و چند ثانيه­اي باشد و يا ممکن است به اندازه­ي ظرفيت قرقره­ي فيلم خام (ده دقيقه) طول بکشد برداشت ده دقيقه­اي 10 Minute Take را اولين بار «هيچکاک» در فيلم «طناب» The Rope (1948) به کار برد. «برداشت» در واقع همان «نما» Shot ـ است، منتها «برداشت» از يک «نما» ممکن است تکرار شود و يک («نما»)ي واحد سه يا چهار نوبت يا بيشتر فيلمبرداري (برداشت) شود و يکي که به نظر کارگردان بهترين است در فيلم به کار رود. برداشت کنار گذاشته شده Out-Take برداشتي که در نسخه نهايي فيلم به کار نمي­رود. از يک صحنه معمولاً بيش از يک بار فيلم مي­گيرند و به هر نوبت فيلم گرفتن يک «برداشت» گفته مي­شود (به واژه­ي Take رجوع شود).

نگاهی گذرا به تاریخچه بازیگری در جهان...

بازيگری سينما ريشه در سنت بازيگری تاتر دارد . اما به تدريج به شيوه ای مستقل بدل شده است . مجريان نقش در فيلمهای اوليه لوميير و اديسن افراد عادی بودند که نقش های خودشان را ايفا می کردند . اما با تکامل سينمای داستانی ، نياز به بازيگران حرفه ای افزايش يافت . طی سالهای ۱۹۰۰ بازيگران تاتری ، سينما را مديومی خام تلقی می کردند و به ديده تحقير می نگريستند . بسياری از مجريان نقش درام های نخستين تاريخ سينما ، آماتور يا کنار گذاشته شده های تاتر بودند . آنها شيوه ای از بازيگری را برای فيلم برگزيدند که در تاتر آن دوران رواج داشت ، يعنی بازی تصنعی و پرطمطراق که ویژگی اش ژست های غلو آمیز بود . در ۱۹۰۸ کمپانی فیلم فرانسوی (( Film d Art )) گروه بازيگران کمدی ـ فرانسز ((Comedie_ Francaise)) را ترغيب کرد تا اجازه دهند از چند اجرای صحنه شان با تمام گروه نقش آفرينان ، بزرگانی چون سارا برنار ، گابريل رژان و ماکس دوآرلی ، فيلم برداری شود . استقبال از این فیلمها به ویژه قتل دوک دوگیز ، باعث شد تا انگ (( بی ارزش )) از سینما زدوده شود اما کمک چندانی به بهبود و توسعه سینما نکرد ، در ۱۹۰۹ گریفیث گروهی از بازیگران جوان را گرد هم آورد و مدام با آنها تمرین کرد تا اینکه توانست به یک شیوه جدید و متعادل بازیگری دست یابد که تاُثیری ماندگار بر تکامل هنر سینما داشت .

شرایط نقش آفرینی بازیگران در صحنه تاتر و بر پرده تفاوت های اساسی دارد . بازیگر تاتر می تواند طی یک نقش آفرینی شخصیتی را بسازد و آن را حفظ کند ، اما بازیگر سینما با مزیت و ضعف فن سینما روبرو است ـ برداشت های کوتاه ، فیلم برداری ناپیوسته ، تغییر زاویه و تکرار بیشمار صحنه . هنر بازیگر سینما به ویژه کسی که (( تیپ )) شده است ، تفاوت بسیاری با هنر همتای تاتریش دارد چون به طور معمول بازیگر سینما هیچ پیش فرضی از هویت شخصیت ندارد بلکه بیشتر ، تغییرهای ظریفی از شخصیت (personality ) خودش را عرضه می کند که کمی زیر قالب هایی که خود فرض می کند مستتر شده است . تهیه کنندگان گروه گروه بازیگران تاتر را وارد حرفه بازیگری سینما کردند . اینان تا حدودی موفق هم بودند اما بسیاری نتوانستند موفقیت را در آغوش بکشند چون سینما خواهان شیوه بیانی عادی تر از تاتر بود .

سهم بازیگری در کل کیفیت یک تولید ، از فیلم به فیلم تغییر می کند . کارگردان های مشخصی مانند کلارنس براون ، سیدنی فرانکلین و جرج کیوکر ، به کارگردان های بازیگر لقب گرفته اند چون تمایل داشتند خود را کاملا ْبه استعداد و شخصیت مجریان نقش ها متکی کنند ، کارگردان های دیگر نظیر جوزف فن ، اشترنبرگ و آلفرد هیچکاک ، ترجیح می دادند بازیگر را فقط عنصری از میزانسن (( mise _en_scene )) تلقی کنند .

بدون اشاره به سیستم ستاره سازی هیچ مبحثی در زمینه بازیگری سینما کامل نخواهد بود ، این پدیده برای تولید فیلم در هالیوود بسیار اساسی است ،سقوط کنترل ثابت و سخت استودیوها نیز تا بدان حد بر قدرت تعدادی از ستارگان افزوده است که بسیاری از فیلمها فقط به صرف حضورشان تولید می شود . ستاره ها انعکاس تصویر و تصور مردم اند ... تاریخ اجتماعی یک ملت می تواند از خلال بررسی و مطالعه ستاره های سینمایی آن نگاشته شود . (( ریمند درگنات )) ستاره ها به عنوان پدیده اجتماعی ممکن است از قدرت عمل سیاست مدارها بی بهره باشند اما بی شک بر زندگی فرد فرد ملت تاُثیر بیشتری می گذارند . به هر حال آنچه مسلم است ، ستارگان سینما چنان که گفتیم پدیده های مؤثر و بسیار جدی اجتماعی اند که نادیده انگاشتنشان ، کوچکترین خللی در تاُثیر گذاری و اهمیت شان وارد نمی کند پس بهتر است بپذیریم و پس از پذیرش در تحلیل و چرایی وجود این پدیده بکوشیم و این میسر نمی شود مگر با خواندن هر چه بیشتر درباره زندگی شخصی ، هنری و اجتماعی آنها .

واژه انیمیشن از زبان لاتین و به معنای حرکت درآوردن تصویر است که پویانمایی واژه مصوب فرهنگستان زبان و ادب فارسی به جای Animation در انگلیسی عنوان می شود. در اواخر قرن بیستم، انیمیشن از قلمرو مرموز جادو و شگفتی بیرون آمد و به نوعی تفریح و سرگرمی بدل شد که تماشاگران آن را با طیب خاطر پذیرا شدند. فیلم های انیمیشن، حرکت جسمانی و اندامی را به گونه ای تصویری، بازسازی می کنند و برخلاف فیلم زنده از انعطاف بیشتری برای کاربرد خلاقانه حرکت برخوردار است به عبارت واضح تر، انیمیشن با کند و تند کردن حرکات یا کاربرد طنزآمیز یا بیانگرایانه آن، می تواند توانایی های جسمانی را جلوه ای اغراق آمیز ببخشد، هنر انیمیشن نیز از همین جا آغاز می شود. تلویزیون، عرصه ای جهانی را برای این نوع از فیلم کارتون فراهم آورد و چنین می نماید که تقاضا برای آن هیچ گاه فروکش نخواهد کرد، اما نمونه های متعددی نیز از امکانات بالقوه انیمیشن برای انتقال اندیشه های بصری طنزآلود و روایت های جدی و پیچیده به تماشاگران بزرگسال یافت می شود. برخی از فیلم های انیمیشن نه فقط از جاذبه آنی برخوردارند، بلکه فراموش نشدنی و حاوی تعابیر جالب اجتماعی هم هستند.

نخستین فردی که در خلق شخصیت های کارتونی موفقیت یافت، وینزور مک کی آمریکایی بود. وی، ابتدا شخصیت جذاب پسربچه ای به نام نیمو کوچولو و سپس گرتی دایناسور را ارایه داد. نیمو کوچولو در عالم خواب ابتدا در ۱۹۰۷ میلادی به صورت داستان مصور در روزنامه نیویورک هرالد چاپ شد. وینزورمک کی در ۱۹۱۱ میلادی تصمیم گرفت، نقاشی های نیموکوچولو و دوستانش را به صورت انیمیشن درآورد که موفقیت زیادی هم کسب کرد. در همین دوران، پیشرفت هایی مجزا در انیمیشن آمریکا و اروپا پدید آمد. در آمریکا درپی موفقیت های جیمز استوارت بلکتون و وینزور مک کی در هر گوشه و کنار استودیوهای انیمیشن و نیز دست اندرکاران این حرفه و شخصیت های کارتونی آنها سربرآورد. پس از گذشت ۱۰۰ سال، امروزه صنعت انیمیشن در سراسر جهان گسترش یافته و شمار بسیاری از علاقه مندان از کودکان گرفته تا بزرگسالان را به سمت خود متمایل کرده است. شرکت های بزرگ با تولید آثار پرهزینه سینمایی و تلویزیونی از سینمای زنده پیشی گرفته اند و همواره به تسخیر گیشه ها و موفقیت های روزافزون در این عرصه می اندیشند. حضور پررنگ سینمایی انیمیشن و جلوه های ویژه در آثار زنده سینمایی نیز بر اهمیت آن می افزاید.

وینزور مک کی طراح کارتون و پویانمای آمریکایی و از چهره های اولیه و تاثیرگذار در انیمیشن فیلم کارتونی داستان اسباب‌بازی به عنوان نخستین فیلم تمام ساخته شده با جلوه‌های تصویری رایانه‌ای نخستین بار در آمریکا و سپس در سراسر جهان به اکران درآمد. این فیلم از نگاه انجمن فیلم آمریکا، یکی از ۱۰ فیلم انیمیشن برتر جهان است و در ۱۹۹۶ میلادی نامزد دریافت هفت جایزه و برنده ۹ جایزه در زمینه‌های مختلف از جمله بهترین موسیقی و فیلمنامه شد. داستان اسباب بازی در ۲۲ نوامبر ۱۹۹۵ میلادی به نمایش در آمد اما در اکتبر ۲۰۰۹ میلادی پس از ۱۴ سال به همراه قسمت دوم این انیمیشن با عنوان داستان اسباب بازی ۲ روی سیستم جدید سه بعدی رفت.

پیدایش عکس و دوربین عکاسی برای اولین بار در اواخر دوره حکومت محمد شاه قاجار توسط نظامیان و مستشاران اروپایی که به تهران رفت و آمد داشتند،

گزارش شده است. عکس هایی که در ابتدا از تهران گرفته شده شامل عکس هایی از زندگی مردم و درباریان قاجار بود که متاسفانه نخستین عکس های برگرفته شده از ایران در موزه ها و مراکز فرهنگی خارج از کشور نگهداری می شود. با روی کار آمدن ناصرالدین شاه و علاقه وی به دوربین عکاسی، عکاسی از انحصار فرنگیان خارج شد. وی عکاسی را از شخصی فرانسوی به نام «مسیو کارلیان» آموخت. خودش به کار عکاسی، ظهور فیلم و چاپ عکس پرداخت. از جمله عکس های معروفی که ناصرالدین شاه از خود به جا گذاشته است، عکسی از مهدعلیا (مادرشاه) و زنان حرمسرایش است. وی به غیر از عکاسی از زنان و سوگلی هایش، از بناها، مناظر، شکارگاه ها، ییلاقات و زندانیان سیاسی عکس می انداخت.   بسیاری از عکس هایی که ناصرالدین شاه از زندانیان سیاسی گرفته در آلبوم خانه کاخ – موزه گلستان نگهداری می شود و جمله «خودمان انداختیم» دیده می شود. پس از ناصرالدین شاه، سایر عکس های برجای مانده از دوران قاجار، عکس هایی از مظفرالدین شاه، محمدعلی شاه، احمد شاه است که در حالت های مختلف ایستاده، نشسته، سوار بر کالسکه اسب دیده می شود و کمتر عکسی از مناظر طبیعی در آن روزگار به ثبت رسیده است.   با روی کار آمدن پهلوی اول، عکس های بجای مانده در آن دوران بیشتر از احداثاث، ابنیه عمارات، پل ها، ساختمان، دانشگاه، خیابان کشی، شهرسازی، پارک، دانشکده، مدرسه و قشون است. ناگفته نماند که تا مدت ها ی مدیدی عکاسی در انحصار درباریان بود و آنها از عکس به عنوان وسیله ای جهت پیشبرد پاره ای از اهداف و مقاصد خاص خود استفاده می کردندو اگر در اوایل دوربین عکاسی فقط به منظور گرفتن عکس های یادگاری و نمایش مورد استفاده قرار می گرفت، به تدریج با استفاده از تکنیک های جدید عکاسی، عکس در زمینه های دیگر به کار گرفته شد. تا جایی که گروهی از دربایان برای تخریب چهره برخی از رجال سیاسی به دفعات عکس افراد مهم و سرشناس و یا دشمنان خود را با بدن حیواناتی نظیر سگ، گربه، الاغ و... مونتاژ و درمیان مردم توزیع می کردند. عکاسی که در ابتدا برای تفنن شاه و درباریان به تهران راه یافت، بعدها وسیله ای شد تا عده ای از شاگردان ممتاز و با استعداد دارالفنون برای آموختن فن عکاسی به اروپا اعزام شوند و چند نفر از آنها بعد از مراجعت مورد توجه ناصرالدین شاه قرار گرفتند و به عنوان عکاسباشی در دارالخلافه مبارکه ناصری مشغول به کار شدند و حتی برخی از آنها در مسافرت های داخلی و خارجی شاه را همراهی می کردند.   محمدرضا بیگی، نگارنده کتاب تهران قدیم، نام عده ای از عکاسباشیان پایتخت را به ترتیب قدمت و مسوولیت برشمرده است: «حاج میرزاعلی عکاسباشی – آقا رضای پیشخدمت (اقبال السلطنه)، عزیز خواجه (متصدی تاریکخانه و ظهور عکس)، عباسعلی بیگ (ناظم عکاسخانه)، معتمدالسلطان (رییس عکاسخانه)، حسنعلی (عکاسباشی)، عبدالله قاجار (عکاسباشی مدرسه دارالفنون)، محمدحسین قاجار و میرزا جهانگیرخان. در این میان حسنعلی عکاسباشی و عبدالله قاجار از کسانی بودند که عکاسی را در اروپا آموخته بودند و به سایران آموزش می دادند».   اما تاریخ، عبدالله قاجار را پدر عکاسی ایران می شناسد و عکس های متعلق به دوران قاجار که توسط وی تهیه شده است باعث ترقی و پیشرفت وی در این رشته بیش از سایر رشته ها شد. مردم تهران نسبت به این ابزار فرنگی و ماحصل آن آشنایی چندانی نداشتند. مشاهده تصویری از یک نفر که دقیقا با واقعیت مطابقت داشته باشد امری بسیار حیرت انگیز و تعجب آور برای عامه مردم بود.متداول شدن عکس در میان مردم را باید از زمان اجباری شدن ثبت احوال در تهران و سایر شهرستان ها دانست.   نخستین سجل احوال که در زمان آخرین شاه قاجار به مردم تکلیف شده بود ورقه ای بدون عکس بود. اما با روی کار آمدن پهلوی اول، دستور عکس دار شدن سجل داده شد و مردم اجبارا با عکس و عکاسی سر و کار پیدا کردند. مناظر مضحک عکس گرفتن ها برای ثبت احوال، ماجراهای خنده آوری را در تهران آن روزگار ایجاد کرده از آن جمله که برخی از مردم از دوربین عکاسی وحشت داشتند و حاضر به نشستن در جلوی آن نبودند یا اینکه خودشان را مچاله می کردند و یا با دست های شان صورت شان را می پوشانیدند در نتیجه عکاسان وقت زیاد را صرف ادا و اطوار های عامه مردم می کردند و با سخنان شان به آنها قوت قلب می دادند تا ترس شان از بین برود. به عنوان مثال اگر پیرمردی برای عکاسی می آمد و ترس داشت، عکاس به وی می گفت اگر دوست داری مسجد آبادی یا محله تان را ببینی، تکان نخور و داخل سوراخ دوربین را نگاه کن که الان آن منظره جلویت نمایان می شود و یا اگر جوان بود، عکاس از وی می پرسید که کدام یک از رفقایت را دوست داری و وقتی جواب می داد، فلانی به او می گفت، جُم نخور، اکنون دوستت را داخل دوربین می بینی. در اوان رواج صنعت عکاسی در تهران، تنها عکاسخانه تهران «عکاسخانه مبارکه دولتی» بود که همگان به آنجا راه نداشتند و بیشتر اشراف و اعیان به این عکاسخانه می رفتند. عکاسخانه مذکور در خیابان جبارخانه به مدیریت عباسعلی بیگ بود و قیمت عکس در این عکاسخانه بستگی به کوچکی و بزرگی عکس داشت. اما نخستین عکاسخانه عمومی تهران در خیابان علا ءالدوله (فردوسی) گشایش یافت که متعلق به شخصی به نام «روسی خان» بود. بعداز وی نیز فردی به نام ماشاءالله اقدام به پرپایی عکاسخانه ای در بازار بین الحرمین کرد که به عکاسخانه بین الحرمین ماشاءالله شهرت داشت. این دو عکاسخانه مختص مردم عادی بود. زنان تهرانی به هیچ عنوان راضی نمی شدند که داخل عکاسخانه های عمومی بشوند و نامحرم از آنان عکس بیندازد. به دلیل عمومیت یافتن عکاسی در خانواده های اعیان و اشراف، چند نفر از زنان و دختران نیز به تجربه کردن این صنعت نوظهور پرداختند و معروف ترین آنها که نامش به عنوان اولین عکاس زن ایران به ثبت رسیده، اشرف السلطنه همسر محمدحسن خان اعتمادالسلطنه بود که عکاسی را از شاهزاده محمدمیرزا آموخته و راسا به فعالیت می پرداخت. اما نخستین زنی که به عکاسی عمومی پرداخت، خانم حداد بود که زنان برای گرفتن عکس به عکاسخانه وی در میدان شاهپور می رفتند. در تهران قدیم، عکس ها همگی در روز و توسط نور آفتاب برداشته می شد اما نخستین عکاسی که در شب عکس گرفت، جعفر خادم بود. ابتکار جالب وی به این صورت بود که پودر منیزیوم را در ظرف درازی ریخته و دو طرف پودر را به سر سیم لخت برق وصل کرد و با آماده شدن عکس، کلید برق را زده منیزیوم مشتعل و تولید نور درخشان می کرد در این هنگام فلاش به کار می افتاد، خادم نخستین عکس در هنگام شب را از چهارراه حسن آباد گرفت و به دلیل نبود رقیب، عکس شب بسیار گران و تقریبا سه برابر قیمت عکس های روز بود. این عکاسخانه به نام خادم با آویختن تابلویی به نام «عکاس شب و روز» باعث حیرت و اعجاز مردم شد. جعفر خادم که از دوستان رضاخان بود بعد از به سلطنت رسیدن وی به خدمت دربار او درآمد و عکاس مخصوص دربار شد و پسرش به نام علی خادم نیز بعدها جانشین پدرش شد. قیمت عکس و شرایط پرداخت در آن دوران به این گونه بود که عکاس در ابتدا پیش پرداختی دریافت نمی کرد. بعداز تحویل عکس، پول را نقدا می گرفت. شش عکس شش در چهار فوری از یک قران تا دو قران و غیرفوری سه تا چهار قران و اگر همراه با کارت پستال بود برای مشتری پنج قران تمام می شد.

موشن گرافیک (Motion Graphics) به نوعی از هنر دیجیتال و طراحی گفته می‌شود که با ترکیب عناصر گرافیکی، حرکت و صدا، پیام یا داستانی را به‌صورت بصری منتقل می‌کند. این تکنیک در حوزه‌های مختلفی از جمله تبلیغات، تولید محتوای دیجیتال، انیمیشن، ویدئوهای آموزشی، و رسانه‌های اجتماعی به کار می‌رود.

ویژگی‌های موشن گرافیک:

1. ترکیب تصاویر و حرکت: استفاده از گرافیک‌های دوبعدی (2D) یا سه‌بعدی (3D) که با انیمیشن جان می‌گیرند.

2. صداگذاری: اغلب همراه با موسیقی، جلوه‌های صوتی یا صداگذاری برای ایجاد تأثیر بیشتر.

3. پیام‌محوری: هدف آن انتقال یک پیام خاص به شکلی ساده و جذاب است.

4. قابلیت سفارشی‌سازی: مناسب برای برندها و پروژه‌های خاص با نیازهای متفاوت.

نرم‌افزارهای محبوب موشن گرافیک:

1Adobe After Effects:  پرکاربردترین نرم‌افزار برای ساخت موشن گرافیک.

2Cinema 4D: برای طراحی‌های سه‌بعدی و موشن گرافیک‌های پیشرفته.

3Blender:  یک ابزار رایگان و قدرتمند برای ساخت انیمیشن و گرافیک سه‌بعدی.

4Adobe Premiere Pro:  برای تدوین و ترکیب موشن گرافیک با ویدیو.

کاربردهای موشن گرافیک:

موشن گرافیک در حوزه‌های مختلفی استفاده می‌شود و به دلیل جذابیت بصری و قابلیت انتقال پیام به شیوه‌ای ساده و موثر، بسیار محبوب است. در ادامه، برخی از کاربردهای اصلی آن آورده شده است:

1. تبلیغات و بازاریابی

ساخت ویدیوهای تبلیغاتی برای برندها.

معرفی محصولات یا خدمات جدید.

تولید محتوا برای شبکه‌های اجتماعی (اینستاگرام، یوتیوب و غیره).

ساخت بنرهای ویدیویی برای وب‌سایت‌ها.

2. رسانه‌های دیجیتال و سرگرمی

طراحی تیتراژ فیلم و سریال.

ساخت جلوه‌های بصری (VFX) برای ویدیوها.

استفاده در تریلرها و معرفی بازی‌های ویدیویی.

3. آموزش و توضیح مفاهیم پیچیده

تولید ویدیوهای آموزشی و توضیحی (Explainer Videos).

آموزش مفاهیم علمی، فنی یا کسب‌وکاری به شیوه‌ای ساده و جذاب.

ساخت اینفوگرافیک‌های متحرک برای ارائه آمار و داده‌ها.

4. برندینگ و هویت بصری

طراحی لوگوهای متحرک (Logo Animation).

معرفی برند با ویدیوهای کوتاه.

5. رویدادها و ارائه‌ها

نمایش محتوا در کنفرانس‌ها و همایش‌ها.

طراحی اسلایدهای متحرک برای ارائه‌ها.

ساخت محتوا برای نمایشگرهای بزرگ در رویدادهای زنده.

6. شبکه‌های اجتماعی

تولید محتوای کوتاه و جذاب برای تبلیغات، اطلاع‌رسانی یا سرگرمی.

انیمیشن‌های گیف (GIF) برای استفاده در پست‌ها و استوری‌ها.

7. رسانه‌های تلویزیونی

ساخت میان‌برنامه‌ها و تبلیغات تلویزیونی.

ایجاد جلوه‌های ویژه در پخش زنده.

8. صنعت فناوری و نرم‌افزار

نمایش قابلیت‌های یک نرم‌افزار یا اپلیکیشن.

معرفی فناوری‌های جدید و کاربردهای آن‌ها.

موشن گرافیک به دلیل انعطاف‌پذیری و خلاقیت بالا می‌تواند در هر صنعتی که نیاز به ارتباط تصویری دارد، کاربرد داشته باشد.

کسب در آمد با موشن گرافیک

کسب درآمد از طریق موشن گرافیک یکی از بهترین راه‌ها برای استفاده از مهارت‌های خلاقانه در دنیای دیجیتال است. با توجه به تقاضای روزافزون برای محتواهای ویدیویی، فرصت‌های زیادی برای افراد متخصص در این حوزه وجود دارد. در ادامه راه‌های مختلف برای پول درآوردن از موشن گرافیک آورده شده است:

1. فریلنسرینگ (کار مستقل)

پروژه‌های تبلیغاتی: طراحی ویدیوهای تبلیغاتی برای برندها، کسب‌وکارها و استارتاپ‌ها.

شبکه‌های اجتماعی: تولید محتوای متحرک برای اینستاگرام، یوتیوب و سایر پلتفرم‌ها.

سایت‌های فریلنسینگ: ثبت‌نام در وب‌سایت‌هایی مانند Upwork، Fiverr، یا Freelancer و ارائه خدمات طراحی موشن گرافیک.

2. همکاری با شرکت‌ها و آژانس‌ها

استخدام تمام‌وقت یا پاره‌وقت: به‌عنوان طراح موشن گرافیک در آژانس‌های تبلیغاتی، شرکت‌های تولید محتوا یا رسانه‌های دیجیتال.

پروژه‌های برون‌سپاری (Outsourcing): بسیاری از شرکت‌ها پروژه‌های موشن گرافیک را به افراد مستقل می‌سپارند.

3. ساخت و فروش قالب‌های آماده

طراحی قالب‌های آماده موشن گرافیک برای نرم‌افزارهایی مانند Adobe After Effects یا Premiere Pro و فروش آن‌ها در پلتفرم‌هایی مانند:

 Motion Array  / TemplateMonster  /  Envato Elements (Videohive)

4. ایجاد محتوای آموزشی

فروش دوره‌های آموزشی: آموزش طراحی موشن گرافیک و فروش آن در پلتفرم‌هایی مانند Udemy، Skillshare یا حتی سایت شخصی.

تولید ویدیوهای آموزشی رایگان: ساخت ویدیوهای آموزشی در یوتیوب و کسب درآمد از طریق تبلیغات.

5. ساخت محتوای اختصاصی

لوگوهای متحرک (Logo Animation): طراحی انیمیشن‌های کوتاه برای لوگوی برندها.

ویدیوهای توضیحی (Explainer Videos): تولید ویدیوهایی که خدمات یا محصولات شرکت‌ها را توضیح می‌دهند.

جلوه‌های ویژه (VFX): برای استفاده در فیلم‌ها، سریال‌ها و ویدیوهای حرفه‌ای.

6. تولید محتوای شبکه‌های اجتماعی

طراحی موشن گرافیک‌های کوتاه برای تبلیغات، استوری‌ها و پست‌های ویدیویی.

همکاری با اینفلوئنسرها و برندها برای تولید محتوای خلاقانه.

7. گسترش برند شخصی

ایجاد برند شخصی و جذب مشتریان از طریق شبکه‌های اجتماعی مثل اینستاگرام، لینکدین یا Behance.

به اشتراک گذاشتن نمونه‌کارها و دریافت پیشنهادهای همکاری.

8. ساخت گیف و استیکر

تولید گیف‌های متحرک برای برندها و فروش در پلتفرم‌هایی مثل Giphy یا Tenor.

طراحی استیکرهای متحرک برای پیام‌رسان‌ها مانند واتساپ و تلگرام.

نکات مهم برای موفقیت:

1. پورتفولیو قوی بسازید: نمونه‌کارهای متنوع و جذاب داشته باشید تا مشتریان بیشتری جذب کنید.

2. مهارت‌های خود را به‌روز کنید: تسلط بر نرم‌افزارهای موشن گرافیک و آشنایی با ترندهای روز.

3. شبکه‌سازی کنید: با دیگر طراحان و متخصصان همکاری کنید و روابط خود را گسترش دهید.

4. بازاریابی خود را جدی بگیرید: در شبکه‌های اجتماعی فعال باشید و برند شخصی خود را تقویت کنید.

اگر به یادگیری این رشته پولساز علاقه دارید میتوانید در دوره های کاملا پروژه محور موسسه سیمرغ شرکت کنیدو پس از پایان دوره بصورت مستقل برای خودتان کسب درآمد کنید . یا میتوانید در شرکت های معتبر استخدام شوید.

گویندگی به معنای انتقال پیام، اطلاعات یا داستان از طریق گفتار است و از نخستین ابزارهای ارتباطی انسان به شمار می‌آید. تاریخچه گویندگی به قدمت تاریخ بشر و زبان بازمی‌گردد و در طول زمان، با پیشرفت تکنولوژی و تغییر نیازهای ارتباطی، به اشکال مختلف توسعه یافته است.

دوره‌های ابتدایی:

در دوران پیش از تاریخ، انسان‌ها از طریق صداها، زبان بدنی و بعدها کلمات، پیام‌های خود را منتقل می‌کردند. قصه‌گویی به عنوان یکی از نخستین اشکال گویندگی، نقش مهمی در حفظ فرهنگ‌ها و انتقال دانش ایفا کرد. داستان‌ها به صورت شفاهی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شدند.

گویندگی در تمدن‌های اولیه:

در تمدن‌های باستانی مانند سومر، مصر، یونان و روم، گویندگان در نقش‌هایی مانند شاعران، پیام‌رسانان و سخنرانان فعالیت می‌کردند. این افراد در مناسبت‌های مختلف، از جمله مراسم مذهبی، جشن‌ها و مجالس عمومی، وظیفه انتقال اطلاعات و سرگرمی را بر عهده داشتند.

گویندگی در قرون وسطی:

در این دوران، گویندگی بیشتر در خدمت مذهب بود. واعظان مذهبی پیام‌های دینی را به صورت شفاهی به مردم منتقل می‌کردند. همچنین، هنرمندان دوره‌گرد با گویندگی و نمایش، داستان‌های حماسی و افسانه‌ها را به مردم ارائه می‌دادند.

انقلاب چاپ و تأثیر آن:

اختراع چاپ در قرن پانزدهم تأثیر چشمگیری بر گویندگی داشت. اگرچه اطلاعات بیشتری از طریق متن منتشر می‌شد، اما گویندگی همچنان در مجالس عمومی، نمایش‌ها و سخنرانی‌ها نقش اساسی داشت.

ظهور رادیو و گویندگی حرفه‌ای:

با اختراع رادیو در اوایل قرن بیستم، گویندگی وارد عصر جدیدی شد. گویندگان رادیویی به عنوان صداهای آشنا برای میلیون‌ها نفر تبدیل شدند. برنامه‌های خبری، نمایش‌های رادیویی و موسیقی از طریق گویندگی به خانه‌ها راه یافتند.

گویندگی در تلویزیون و رسانه‌های جدید:

با ظهور تلویزیون، گویندگان نه تنها از طریق صدا، بلکه با تصویر نیز با مخاطبان ارتباط برقرار کردند. گویندگی خبری، تبلیغات و برنامه‌های مستند به بخش‌های مهمی از صنعت رسانه تبدیل شد.

گویندگی در دنیای دیجیتال:

امروزه با پیشرفت فناوری، گویندگی در پلتفرم‌های متنوعی از جمله پادکست‌ها، کتاب‌های صوتی، ویدئوهای آموزشی و بازی‌های ویدیویی جایگاه ویژه‌ای یافته است. تکنولوژی هوش مصنوعی نیز به توسعه گویندگی مصنوعی کمک کرده است.

گویندگی همواره با زندگی بشر همراه بوده و با توجه به پیشرفت ابزارهای ارتباطی، به شکل‌های مختلفی تکامل یافته است